INSTRUMENTOS MUSICALES EN LA PINTURA.
Por Elisa Ramos.
Estudiar y reconstruir la práctica y morfología de los instrumentos musicales occidentales desaparecidos a finales del siglo XVII requiere acudir a numerosas fuentes, ninguna excluyente ni determinante por sí misma. La recuperación y transformación posterior obliga a consultar fuentes iconográficas, literarias y musicales, además de los propios instrumentos conservados en museos. Podemos leer descripciones de veladas musicales detallando los instrumentos que se utilizaban y cómo se tañían; consultar la documentación de archivos y gremios de violeros; estudiar los tratados dedicados a la forma de tocar y las páginas musicales; examinar los propios instrumentos que se conservan considerando su desgaste, reparación, remodelación y la identificación de piezas de distinta época; podemos también servirnos de la documentación iconográfica en tratados y obras de arte.
La fuente iconográfica debe tratarse con sumo cuidado porque puede aportar referencias importantes - en cuanto a la morfología y uso más o menos extendido de un instrumento en una época determinada- aunque también puede inducir al error o la duda. Contemplar un cuadro en el que aparecen representados instrumentos musicales puede ser una interesante documentación iconográfica complementaria, pero también puede confundir. Se debe intentar descubrir si la representación que observamos es nemotécnica, idiomática o fiel y coetánea: por ejemplo, es relativamente frecuente la representación del rey David con el arpa como simple recurso nemotécnico, sin que el instrumento representado cumpla con las características del momento; a veces – incluso en tratados específicos- sólo se persigue una representación idiomática, dirigida más a un impacto visual general que a representar cuidadosamente la morfología de un instrumento; en cualquier caso, no recoge toda la dimensión espacial, ni proporciona datos suficientes. Es, como se ha señalado anteriormente, una ayuda más y una forma de no dejarnos ‘engañar’ por todo lo que podamos observar en cualquier iconografía musical. Complementarlo con otras fuentes puede acercar a la realidad, aunque pocas veces se pueden hacer afirmaciones categóricas.
Trataremos de aclarar lo expuesto mediante el análisis de los instrumentos musicales que pueden observarse en un cuadro. La elección de Le Concert de Nicolas Tournier responde al criterio de seleccionar una obra en la que puedan apreciarse bastantes detalles de los instrumentos, dejando al margen otras consideraciones estéticas en cuanto a la pintura. No obstante, daremos una pequeña referencia del autor para situar la época. Nicolas Tournier (ca.1600- ca.1660) nació en Montbéliard, fue discípulo de Valentín –a quien probablemente conoció en Italia- y falleció en Toulouse. A iglesias y conventos de esta ciudad francesa fueron destinados algunos de sus lienzos. Los más conocidos son : Descendimiento; La virgen y el niño; El entierro de Cristo; Batalla de Roches-Rouges (Museo de Toulouse ) y El concierto ( Museo del Louvre). El que aquí nos ocupa fue pintado en los albores del siglo XVII y, como puede observarse, recoge el ambiente de un concierto doméstico.
¿ES UNA VIOLA DE GAMBA BAJA?
Si atendemos a su tamaño podríamos pensar en una viola de gamba baja, un violón o un violonchelo. La primera impresión a favor de la viola de gamba nos la da el motivo antropomórfico que remata el clavijero: un motivo característico de la familia de las violas, a diferencia de la voluta con que se remata el mástil de los instrumentos de la familia del violín. El violonchelo se fue perfeccionando como instrumento bajo de la familia de los violines mediante experimentos que trataban de conseguir la potencia del violín y la gravedad de registro de la viola de gamba. Tras resultados híbridos se llegó a la fisonomía de un nuevo instrumento que adquiriría cada vez mayor preponderancia. El repertorio especifico para la viola de gamba disminuiría hasta llegar a desaparecer en las últimas décadas del siglo XVIII y el desuso del instrumento propició que antiguas cajas de violas se aprovecharan para reconvertirse en violonchelos. Esa característica tan particular permitiría - tras un estudio concienzudo- identificar en un violonchelo antiguo restaurado el aprovechamiento del mueble de una viola con la modificación de su construcción interna. Lo poco que podemos ver de las clavijas no nos da muchas pistas, pues no podemos saber si, como era común en este momento, tendría seis (una viola de gamba), siete (un violón) o cuatro (un violonchelo). La anchura del mástil y el número de cuerdas tampoco pueden verse bien, pero la posición de los dedos de la mano izquierda sugiere una separación que correspondería a una viola de gamba baja o a un violón. En estos instrumentos el mástil es más ancho, provisto de trastes (aunque tampoco podemos apreciarlo) y la separación entre las cuerdas es mayor que en un violonchelo. Los dedos por tanto deben separarse más para pisar las cuerdas. La unión de la caja de resonancia con el mástil parece corresponder con una viola de gamba baja o un contrabajo de viola de gamba ya que la curva que describe tiene una inclinación en ángulo agudo (‘hombros caídos’). En un violonchelo formaría un ángulo recto y en un violón podrían darse las dos posibilidades puesto que mezcla características de las dos familias de instrumentos.
No podemos ver el andamiaje interno que dota de sonoridad al instrumento, cuestión de capital importancia para diferenciar las familias de instrumentos por la caracterización de su sonido. En la familia de los violines, se compone por una pequeña pieza de madera, de grosor variable, encajada entre las dos tapas - el alma, fundamental en la calidad sonora del instrumento - colocada más o menos en el centro, un poco desviada hacia la zona de los agudos ( derecha del espectador si se mira el instrumento de frente ) y una barra de resonancia, también de madera, pegada a la tapa en el lado contrario. Los instrumentos de la familia de las violas, en lugar de alma, llevan una serie de barras de resonancia pegadas en la tapa de la mitad hacia abajo, dispuestas en forma longitudinal y desplegadas a modo de abanico. Su número –generalmente una por cuerda- tamaño, grosor y disposición, le dan una mayor o menor calidad sonora.
El oído que se ve tiene forma de ‘efe’, característica en principio de la familia de los violines, pero también puede aparecer en el violón. No aparecería en la viola de gamba baja ni en el contrabajo de viola de gamba, cuyos oídos tienen forma de ) ( Lo poco que podemos ver del arco, apenas nos permite diferenciar si la curvatura de la madera respecto a las cerdas es cóncava, característico de la familia de las violas, o todo lo contrario, característico de la familia de los violines. La técnica de coger el arco con el dorso de la mano hacia abajo, hace pensar más en un instrumento de la familia de las violas de gamba.
Habría que descartar en primer lugar que se tratara de un violonchelo puesto que los dos únicos indicios visibles serian el tamaño y la forma de los oídos que no es exclusiva de este instrumento ya que puede darse también en el violón. Además, aunque en Italia ya se construían violonchelos entre 1550 y 1600 por Gasparo da Saló, Amati y Maggini, parece probable que el instrumento no se introdujo en Francia hasta 1700 por el violonchelista italiano de origen alemán Batista Struck. Pensar que pudiera tratarse de una antigua viola convertida en violonchelo sería todavía menos plausible: esta práctica se haría a partir del declive de la viola de gamba que es bastante posterior a la época en que se pinta el cuadro; en este momento el auge y protagonismo en Francia corresponde a la viola de gamba.
Descartadas las posibilidades anteriores, habría que pensar en una viola de gamba baja o un violón sin poder afirmar rotundamente ninguna de las dos posibilidades. El oído en forma de “efe” no es característico de la familia de las violas, pero aparece en los violones, instrumentos que conjugan características de la viola de gamba y el violonchelo. Sin embargo, el motivo antropomórfico es muy característico de las violas de gamba y no suele aparecer en los violones.
Habría que preguntarse: ¿ Es la forma del oído un fallo del pintor en la representación al pintar una viola de gamba baja?, ¿se trata realmente de un violón con motivo antropomórfico en lugar de voluta? Podríamos considerarlo como una representación coetánea de una viola de gamba baja o a alguno de sus derivados, puesto que en esta época hay variantes sobre el tipo de viola standard.
Por la forma y el tamaño - pequeño y fácilmente transportable- podría ser una espineta, un virginal o un clavicordio, todos ellos de uso doméstico. Otra característica para relacionarlo con un clavicordio portátil sería la sobriedad decorativa. Aunque también existían clavicordios muy decorados, era más habitual la riqueza de ornamentación y marquetería en espinetas y virginales, tanto en el exterior como en el interior de la tapa.
¿ES UNA ESPINETA?
En una primera visión general podemos ver cuatro instrumentos musicales que de izquierda a derecha podríamos identificar en principio como: una viola de gamba baja, una espineta, un violín y un laúd. Pero, ¿son lo que parecen a simple vista? Si lo son, ¿corresponden a la época? Si corresponden, ¿están fielmente representadas todas sus características? Éstas y otras muchas preguntas son las que hay que hacerse al analizar las fuentes iconográficas en la organología y las que vamos a tratar de responder.
Sin embargo, la presencia en la caja de un rosetón, los sautereaux y la tabla superior de la caja de resonancia, que oculta la unión de estos con el teclado, marcan ya la diferencia. En espinetas y virginales el sonido se produce por el mismo mecanismo del clave o clavicémbalo: punteado de plectros de cañón de pluma o cuero, fijados a pequeñas piezas de madera (sautereaux) que se conectan internamente con cada tecla; Al pulsar la tecla el plectro, fijado al sautereau, puntea la cuerda y al soltarla la libera mediante un mecanismo de escape; la presión ejercida no influye sobre la altura del sonido y éste se apaga inmediatamente por la acción de un fieltro al levantar el dedo de la tecla; un sistema de varillas con muescas (registros) hacen que los sautereaux encajen en cada una de ellas y permiten mover filas de plectros para diferenciar el volumen y distintas combinaciones de timbres.
En el clavicordio por cada tecla se levanta una palanca - muy visible con la tapa abierta- en cuyo final una tangente percute la cuerda. Al contacto de la tangente la longitud de la cuerda resulta dividida: la parte izquierda se amortigua por la acción de un fieltro, mientras la derecha vibra y su longitud determina la altura del sonido. Este mecanismo permitía hacer vibrato y variación dinámica mediante el control de la presión de la tecla.
Podríamos pensar en un virginal por su forma rectangular pues algunos autores diferencian la espineta por la geometría de su caja (trapezoidal o triangular), mientras otros consideran al virginal como una variedad de la espineta. Puede tratarse de cualquiera de estos dos instrumentos, pues ambos están en plena vigencia en el siglo XVII y en grabados antiguos aparecen virginales de diversas formas, incluída la rectangular. Se podría clasificar como una representación coetánea, a medio camino entre un ideograma y una representación fiel.
¿ES UN VIOLIN? ¿ES UN LAÚD?
Se ve bastante bien un clavijero doblado en ángulo recto hacia atrás, y un mástil - corto y ancho- que corresponden perfectamente con un laúd. El número de clavijas y de cuerdas también encajan con las características del instrumento: nueve clavijas a cada lado para nueve órdenes dobles y una clavija superior para el orden simple de la cuerda prima o cantarella, colocada en el lado correcto ya que a veces por un efecto de espejo se representan detalles de los instrumentos en el lado contrario; aunque en algunos tramos no pueden contarse bien las cuerdas, si parece que corresponden con el número de órdenes. No se ve el final del mástil con el clavijero y la voluta, pero todo lo que se ve coincide con las características del violín: tamaño y forma de la caja de resonancia con arco superior e inferior convexo y medio cóncavo; unión de la caja con el mástil en ángulo recto; oídos en forma de ‘efe’; no se aprecian bien las cuerdas, pero en el tramo del puente al cordal parecer ser cuatro y los dedos del interprete se ven muy juntos; el grosor de la caja es aparentemente proporcionado; la pieza de madera del arco es convexa respecto al plano de las cerdas y el intérprete lo toma con el dorso de la mano hacía arriba. Con la salvedad de que no se ve el instrumento completo, se puede considerar como una representación coetánea bastante fiel.
Es característico en la evolución del laúd, el aumento paulatino del número de cuerdas a partir del primitivo laúd renacentista de seis cuerdas hasta llegar a tener entre once y trece en el barroco. En el diapasón con nueve trastes se aprecia, por el color, la diferencia de madera respecto a la caja de resonancia y la tapa. Este procedimiento constructivo lo diferencia de las mandolinas en las que la tapa armónica y el mango son una pieza sin solución de continuidad. En el laúd, la madera del diapasón solía ser de ébano y la tapa armónica en madera resinosa de pícea o pino, con un rosetón decorado como abertura. La caja de resonancia tiene la característica forma convexa y piriforme que le dan los numerosos gajos o costillas ensamblados entre sí y se puede apreciar otra madera diferente (solían hacerse de sicomoro, arce o fresno). La posición de las manos refleja la técnica utilizada en la época para tocar el instrumento: la mano derecha utiliza el pulgar para puntear preferentemente las cuerdas más graves y el meñique queda inmóvil sobre la tapa como punto de apoyo; la mano izquierda sostiene el mástil con el pulgar y el resto de los dedos se colocan perpendicularmente para pisar las cuerdas. Tal vez para la época podría tener una forma un poco más almendrada y un mayor número de órdenes, pero la evolución del instrumento pudiera haber sido más tardía en Francia. A juzgar por todos los detalles observados refleja una representación coetánea y fiel de un laúd.
Con las inevitables limitaciones de la composición del cuadro - que no permite ver los instrumentos completos ni todos sus detalles- El concierto de Nicolas Tournier puede considerarse, en cuanto a la representación organológica, como una obra que refleja bastante bien instrumentos de la época.
A continuación se enumeran los instrumentos musicales pertenecientes a este grupo, de acuerdo con el tamaño de la caja, de menor a mayor: violín, viola, contrabajo, violonchelo.
